Các điệu nhảy Latin - sự hình thành và phát triển
Có lẽ giờ đây chúng ta không còn lạ gì với các điệu nhảy Salsa hay Bachata đang phổ biến ở Việt Nam. Chúng ta cũng không còn lạ gì với những điệu nhảy Rumba, Cha Cha Cha Sài Gòn có từ xưa hay những điệu nhảy Latin quốc tế vừa du nhập mà mới đây được giới thiệu trên màn ảnh nhỏ qua chương trình "Bước Nhảy Hoàn Vũ" format theo "Strictly Come Dancing của Anh".
Tuy phổ cập như vậy nhưng không phải ai cũng biết các điệu nhảy Latin có nguồn gốc và đặc tính thế nào.
Một vấn đề khác về âm nhạc trong khiêu vũ Latin mà nhiều người cũng rất rối rắm là nhạc Rumba khiêu vũ không chơi theo cách nhấn phách agogic thông thường (ở phách 1) mà lại nhấn ở phách 4. Đây không phải là kiểu dịch phách thông thường của các nhạc công mà là nó có liên quan mật thiết đến nền âm nhạc polyrhythm của người Cuba gốc Phi (Afro-Cuban).
Để hiểu rõ những vấn đề này, không có gì hay hơn là chúng ta xem qua qua sự hình thành và phát triển của các điệu nhảy Latin.
Nói đến các điệu nhảy Latin hay Mỹ-Latin là nói đến các điệu nhảy truyền thống của các dân tộc trên toàn khu vực rộng lớn trãi dài từ phía nam Hoa Kỳ đến tận cuối Nam Mỹ, cùng những đảo trên vùng vịnh Ca-ri-bê. Những điệu nhảy này là sự pha trộn văn hóa giữa người bản địa (Amerindian), người châu Phi và người châu Âu trong suốt một thời gian dài.
Nói đến các điệu nhảy Mỹ-Latin là nói đến các thể loại nhảy múa đa dạng của châu Mỹ-Latin theo từng thời kỳ: thời kỳ chưa bị đế quốc xâm chiếm, thời kỳ bị nô lệ và đấu tranh giành độc lập, thời kỳ phát triển và định quốc.
Nói đến các điệu nhảy Mỹ-Latin là nói đến các điệu nhảy được pha trộn bởi nhiều nền văn hóa khác nhau: khiêu vũ của nền văn hóa bản địa, khiêu vũ nhà thờ của Giáo Hội Công giáo La Mã, khiêu vũ từ nền văn hóa châu Âu do thực dân và thương gia mang vào, khiêu vũ từ nền văn hóa châu Phi do nô lệ mang đến. Tất cả các nền văn hóa này tác động và pha trộn lẫn nhau theo từng thời kỳ trong suốt thời gian dài. Nhưng từ thế kỷ 19 trở đi, qua nhiều sự biến đổi, các quốc gia châu Mỹ-Latin đã dần dần xác lập được nền văn hóa của họ - nền văn hóa Mỹ-Latin - trong đó có khiêu vũ.
Trong phạm vi chủ đề này, bài viết sẽ sắp xếp thứ tự theo các nền văn hóa trong từng giai đoạn với mục đích phần nào nói lên một cách khái quát những đặc tính của nền văn hóa khiêu vũ Latin.
Văn hóa bản địa
Vào cuối thế kỷ 15 và đầu thế kỷ 16, các nhà thám hiểm từ vương quốc Iberia (Bồ Đào Nha) và vương quốc Castile (Tây Ban Nha) đã đến được Tây bán cầu và tìm thấy các bộ tộc sinh sống ở đây mà trước đó chưa từng được biết. Các bộ tộc này có nền văn hóa riêng của họ. Họ sau đó bị chết dần mòn do bệnh tật, do thiếu ăn, do bị lao động cưỡng bức quá sức trong thời kỳ bị nô lệ, do chiến tranh, và nền văn hóa của họ bị mất dần đi. Ở các đảo trong vùng biển Ca-ri-bê, có rất ít người bản địa còn sống sót. Chỉ có trên đất liền, người bản địa với dân số đáng kể đã biết bảo vệ cộng đồng của họ để sinh tồn.
Về nền văn hóa bản địa của các bộ tộc này, có một vài nhà nghiên cứu châu Âu đã tìm hiểu và ghi ghép lại, cụ thể là âm nhạc và các điệu nhảy mà họ quan sát được trong các nghi lễ thờ cúng.
Nhảy múa bản địa thời kỳ xa xưa - khi mà vùng đất Mỹ-Latin chưa bị xâm chiếm và bắt làm nô lệ - là nhảy múa trong các lễ hội cúng tế. Người bản địa xem nhảy múa như là một yếu tố quan trọng cần có trong việc cúng tế. Các điệu nhảy thường diễn tả về các lực siêu nhiên như thần thánh hoặc linh hồn động vật. Họ tổ chức các buổi lể cúng tế vì tin tưởng nó có thể ngăn chặn các thiên tai xảy ra.
Những bộ tộc có nền văn minh vĩ đại như người Aztec (vùng giữa Mexico) và người Inca (vùng Peru ngày nay) thường tổ chức nhiều nghi lễ phức tạp theo lịch hàng năm, và nhảy múa là điều phải có trong các nghi lễ này.
Các điệu nhảy của người Inca như "qamili" ở các vùng Maca và Cabanaconde có số lượng lớn vũ công có trang phục đặc biệt và một giàn nhạc lớn. Một biến thể của nó là lễ hội Saratarpuy để kỷ niệm ngày bắt đầu vụ mùa trồng ngô với hy vọng sẽ có một vụ thu hoạch tốt. Còn trong lể hội kiyu-kiyu biết ơn thần mưa, các nhóm vũ công đi khắp đường phố, dẫn đầu là vị tộc trưởng, họ ca hát và nhảy múa dưới mưa.
Điệu nhảy vòng tròn của người Aztec
Điệu nhảy của người Aztec có cấu trúc quy định sẵn và phải nhảy đúng như vậy. Giới tu sĩ có nhiệm vụ đào tạo những người trẻ tuổi thành các vũ công và tổ chức các lễ hội hàng năm. Các lễ hội Aztec thường tập trung một số lượng lớn vũ công, sắp xếp và di chuyển theo các mô hình có biểu tượng hình học. Trong các điệu nhảy này, chiến đấu là chủ đề chính. Các vũ công nam với vũ khí trong tay - cá nhân hoặc tập hợp thành nhóm - biểu diễn cuộc chiến đấu giữa các vị thần hoặc giữa các chiến binh Eagle (đại bàng) và chiến binh Jaguar (báo). Nhảy múa có thể kéo dài hơn một ngày để kiểm tra sức chịu đựng và niềm tin của các vũ công.
Chiến binh EagleChiến binh Jaguar
Ở một số các lễ hội, các vũ công di chuyển vòng quanh để thể hiện các tinh tú trên trời đang xoay theo chu kỳ một năm và một thế kỷ của nó. Ở những lễ hội khác, các vũ công mô tả người trồng trọt đang lao động trên các luống đất. Trong lễ hội "danza de los voladores" - một trong những lễ hội của các bộ tộc vùng mesoamerica hiện nay còn sống sót ở Mexico and Guatemala - theo truyền thống, có 4 vũ công nam leo lên một cột cao khoảng 30m, dùng dây thừng treo người vào cột rồi thả lộn ngược người rơi xuống đất. Mỗi người lộn xuống đất 13 lần, như vậy tổng cộng cho 4 người là 4 x 13 = 52 vòng. Theo tín ngường của dân tộc Aztec, 52 năm là một chu kỳ lịch. Cũng có một biến thể khác là có 5 vũ công leo lên cột, một người đứng trên đỉnh cột nhảy múa thổi sáo và đánh trống trong khi đó bốn người kia lộn ngược người xuống đất.
Lễ hội danza de los voladores
Điệu nhảy truyền thống của vùng Nayarit (Mexico)
Ảnh hưởng nghi thức nhà thờ
Tổ chức Giáo hội Công giáo La Mã cũng đồng hành với các nhà thám hiểm Iberia đến các vùng đất mới của chây Mỹ-Latin. Với các nghi thức, giáo lý và quan điểm về thế giới của họ, Giáo hội Công giáo La Mã đã tích hợp với chủ nghĩa thực dân để quản lý các lãnh thổ thuộc địa của Tây Ban Nha. Sau khi thời kỳ dùng vũ lực để xâm chiếm, đế quốc bắt đầu cai trị bằng các công cụ văn hóa như âm nhạc, khiêu vũ, lễ hội. Bằng các công cụ văn hóa này họ có thể chuyển đổi văn hóa của dân chúng và kiểm soát xã hội. Các tu sỉ truyền giáo đóng vai trò quan trọng trong việc này.
Các linh mục Công giáo và các tu sĩ dòng Tên, dòng Phan-xi-cô, dòng Đa-Minh, dòng Augustinô, dòng nữ tu Ca-mê-lô đã cho phép, thậm chí còn khuyến khích dân bản địa tiếp tục các nghi lễ thờ cúng của họ, và sửa đổi nó để có thể thích hợp với các lể hội của các vị thánh Công giáo. Dân bản địa cũng dần dần thích nghi với các lễ hội Công giáo mới tại các địa điểm mới, thường diễn ra ở trước nhà thờ hoặc ở các địa điểm linh thiêng.
Dưới ảnh hưởng của Giáo hội Công giáo La Mã, điệu nhảy phổ biến nhất ở châu Mỹ-Latin lúc này đã bị ảnh hưởng theo điệu nhảy "danza de Moros y Cristianos" (điệu nhảy nói về người Moors và người Kitô) thực hiện trong các lễ hội tôn giáo lớn ở Tây Ban Nha thời trung cổ. Đây là loại khiêu vũ có dạng kịch tôn giáo đường phố, miêu tả sự đấu tranh giữa cái thiện và cái ác với sự kiện lịch sử như sau: Trong thế kỷ thứ 8 người Moors đã mang Hồi giáo từ Bắc Phi đến Tây Ban Nha, và dân Kitô ở Tây Ban Nha đã chiến đấu chống lại họ. Đến năm 1492 thì vùng Aragon và Castile đã trục xuất hết những người Hồi giáo còn sót lại. Trong cuộc thánh chiến này, kịch tôn giáo đường phố ví người Kitô là biểu tượng của cái thiện trong khi người Moors tượng trưng cho cái ác.
Khi loại khiêu vũ kịch này du nhập vào Trung Mỹ và Peru ở thế kỷ 16 thì nó được sửa đổi lại như sau: người Tây Ban Nha tượng trưng cho cái thiện - chiến đấu chống lại người da đỏ bản xứ - tượng trương cho cái ác. Loại khiêu vũ kịch này tồn tại khắp châu Mỹ-Latin, chúng được gọi bằng nhiều cái tên khác nhau, như "danza de la conquista", "danza de los Moros", "marujada" (ở Brazil), và "danza de Santiago".
Lúc này, các điệu nhảy pha trộn với loại khiêu vũ kịch ở trên đã trở thành một phần của lễ hội tôn giáo thuộc địa.
Điệu nhảy trong lễ hội Moros y cristianos ở Guatemala.
Vũ công diễn tả người Moor bên phải và người Ki-tô bên trái
Các đạo luật về kịch nghệ đóng một vai trò quan trọng trong việc tổ chức giải trí và xây dựng nền văn hóa thuộc địa. Ở Mexico, vui chơi giải trí được biết đến như "mitotes" (tiếng Nahuatl có nghĩa là nhảy múa). Mitotes đã sử dụng cả kịch hành động Tây Ban Nha - có thoại rất nhiều, lẫn điệu nhảy truyền thống bản địa Aztec và Chichimec mô tả các cuộc chiến đấu.
Các điệu múa vùng thuộc địa đã được đưa tới Tây Ban Nha và biểu diễn cho giới quý tộc xem. Mặc dù bị phai nhạt dần ở Tây Ban Nha trong thế kỷ 17, các trình diễn này đã trở thành mô hình cho các điệu nhảy nghi lễ ở châu Mỹ-Latin sau này. Ngày 25 tháng 7 là ngày tổ chức lễ thánh St. James (thánh bổn mạng của người Tây Ban Nha) trên khắp các vùng Mỹ-Latin nói tiếng Tây Ban Nha. Trong với các lễ thánh lớn này, người dân tổ chức các lễ hội truyền thống có nhảy múa để kỷ niệm trận chiến cổ xưa giữa các lực lượng đối lập. Lễ hội "los vejigantes" ở Puerto Rico và lễ hội "los tastoanes" ở Mexico là những thí dụ nổi bật. Trong cả hai lễ hội này có một bên là các kỵ binh Tây Ban Nha và bên kia là những người đeo mặt nạ đại diện cho các nô lệ châu Phi hoặc các người của cuộc kháng chiến bản địa.
Lễ hội "los vejigantes" ở Puerto Ricolễ hội "los tastoanes" ở Mexico
Ảnh hưởng nền văn hóa châu Âu
Các điệu nhảy thời thượng châu Âu
Tầng lớp thượng lưu châu Âu đến các vùng đất Mỹ-latin sinh sống cũng mang theo các vũ điệu thời trang của họ và phổ biến rộng rãi các điệu nhảy châu Âu này. Đây là các vũ điệu nhảy đôi ở tư thế mở, đôi nhảy không sát nhau - như minuet , allemande , zarabande, chaconne, galliard, pavane và volta.
Trong thế kỷ 17 các điệu nhảy contredanse và các biến thể của nó như quadrille , lancer và cotillion cũng phát triển ở đây.
Contredanse là các điệu nhảy của người châu Âu, có các vũ hình được biên đạo rất phức tạp. Nó gồm nhiều cặp vũ công, đứng thành hai hàng, một bên nam một bên nữ. Đôi vũ công nhảy xong một đoạn sẽ nhường vị trí cho cặp vũ công khác tiến lên.
Contredanse phát triển rất nhanh chóng và trở thành khiêu vũ salon ở Mỹ-Latin trong thế kỷ 18. Thời trang khiêu vũ này phổ lên toàn bộ phổ xã hội. Các vũ công bản địa ở phía đông bắc Mexico đã dùng contredanse cho các điệu nhảy Matlachines truyền thống của họ trong các nghi lễ cúng tế.
Contredanse tiếp tục phổ biến khắp châu Mỹ-Latin và vùng Ca-ri-bê trong đầu thế kỷ 21. Rất dễ nhận ra điệu nhảy contredanse này trong hàng trăm các điệu múa do đặc trưng của nó là có các hàng hay các vòng tròn xen kẽ, và các bước dài sang phải- sang trái. Tại vùng biển Ca-ri-bê, Contredanse và Quadrille bao gồm các điệu nhảy Bele, Belair và Belen, cũng như Kadril và nhiều biến thể khác của Quadrille . Tại đông bắc Brazil, Contredanse đã trở thành Quadrilhas, các điệu múa truyền thống cho lễ hội St. John the Baptist ở São João vào ngày 24 tháng sáu. Các điệu múa này vẫn còn phổ biến ở vùng Đông Bắc, đến thế kỷ 21 Quadrilha được tổ chức thi đấu hàng năm ở mỗi bang và toàn quốc.
Lễ hội Quadrilhas ở Brazil
Thêm nữa, trong suốt thế kỷ 19 khi cuộc đấu tranh giành độc lập ở châu Mỹ-Latin nổ ra, các điệu nhảy với đôi nhảy ôm nhau, đặc biệt là Waltz, Schottische và Polka của châu Âu đã du nhập vào châu Mỹ-Latin và trở thành thời thượng trong xã hội quý tộc. Do đôi nhảy ôm nhau trong suốt thời gian nhảy, các điệu nhảy này bị coi là có hành vi dâm dục không đạo đức. Rồi dần dần, sự tiếp xúc gần gủi của đôi nhảy cũng được xã hội chấp nhận và điệu nhảy trở nên phổ biến. Các điệu nhảy này lan rộng đến các vùng nông thôn, nơi mà hầu hết những người sinh sống ở đây là người bản địa gốc châu Phi. Và tại đây, động tác lắc hông - được xem như rất gợi dục - của châu Phi được thêm vào, rồi vì vậy mà một lần nữa điệu nhảy này lại vi phạm các tiêu chuẩn đạo đức của Giáo hội Công giáo La Mã thời bấy giờ.
Điệu nhảy Waltz trong thế kỷ 19
Các điệu nhảy dân gian châu Âu
Ngoài các điệu múa lễ nghi dùng trong các lễ hội, các điệu múa dân gian cũng đã phát triển rất phong phú và đa dạng khắp châu Mỹ La tinh, từ địa phương cho đến cả nước. Nhiều điệu múa dân gian này có nguồn gốc từ hai điệu nhảy là fandango và seguidilla.
Fandango và seguidilla là hai điệu nhảy dân gian Tây Ban Nha, rất nổi tiếng trong thế kỷ 18, ở hai điệu nhảy này, đôi nhảy ôm nhau nhảy khắp mặt sàn. Sàn nhảy thường là "patio" (sân trong nhà nhưng không có mái che của người Tây Ban Nha). Xã hội lúc đó ngăn cấm các đôi nhảy sát nhau, do vậy họ giữ một khoảng cách khoảng nửa mét giữa hai người và duy trì kết nối nhau bằng cách cùng nhau di chuyển và nhìn nhau. Mở đầu điệu nhảy thường bao gồm một "paseo de Salida" (đôi nhảy đi cạnh nhau trong tư thế promanade ) với một "y vuelta colocación" (xoay người để vào đôi). Phần tiếp theo bao gồm một "adorno" (các bước ngẫu hứng yêu thích). Cuối cùng là "exaltación", đôi nhảy tách xa nhau và thực hiện nhiều động tác xoay. Vớ Seguidilla Tây Ban Nha thì sau khi thực hiện các cú xoay, đôi nhảy kết thúc với một "bien parado" (tư thế cuối cùng) nghĩa là đôi nhảy đứng cạnh nhau hay đối mặt nhau.
Fandango và seguidilla du nhập châu Mỹ-Latin do các binh lính, thương gia, và các nhóm nghệ sĩ lưu diễn. Họ đã giới thiệu các điệu nhảy này đến các tầng lớp trung lưu và dân dã ở Mỹ-Latin. Chủ đề trong các điệu nhảy này bao gồm những câu chuyện giải trí hay tán tỉnh. Đôi nhảy không được sát nhau. Khăn tay, quạt, váy dài được sử dụng để tạo thêm vẻ đẹp cho điệu múa. Các tư thế của fandango và seguidilla được mô tả là "asentado": vũ công giữ gối mềm trong khi thân trên thẳng đứng. Tư thế này mô tả dáng vẻ thân thể về những công việc hàng ngày trong nông nghiệp và chăn nuôi.
Từ "fandango" tồn tại ở châu Mỹ-Latin, nhưng theo thời gian ý nghĩa nó cũng thay đổi và cuối cùng được sử dụng để chỉ một bữa tiệc khiêu vũ hoặc một cuộc hội họp tập thể. Từ "seguidilla" đã được thay đổi thành "bailes de tierra (“điệu nhảy của đất”) hay "sonecitos del país" (điệu nhảy của miền đất nhỏ bé).
Fandango và Sonecitos del país có nhịp 3/4, được gọi là "paseo", hoặc nhịp 6/8, được gọi là "zapateado". Vũ công nhảy "zapateado" với tư thế asentado: gối cong nhưng giữ thân trên từ hông trở lên thẳng đứng. Các điệu nhảy Mỹ Latin hay chùng gối hạ thấp người để mô tả phóng đại công việc nặng nhọc trong trồng trọt chăn nuôi hằng ngày.
Điệu nhảy mở đầu với một màn đi xung quanh sàn nhảy trong tư thế promanade. Sau đó, đôi nhảy đối mặt nhau, chờ nhạc để vào bước nhảy đầu tiên. Trong suốt điệu nhảy, đôi nhảy thay đổi luân phiên giữa paseo và zapateado, thường xuyên xen vào các bước xoay để cho điệu nhảy đẹp hơn. Họ chỉ nhảy ở một chỗ cho đến khi có đoạn nhạc báo hiệu cả hai đổi cho nhau. Trong thời gian đổi chỗ này, đôi nhảy mặt đối mặt, sát nhau như có thể trao nhau một nụ hôn. Ở cuối điệu nhảy, đôi nhảy sẽ xoay và kết thúc trong tư thế đứng cạnh nhau hay đối diện nhau. Các điệu nhảy này có vũ hình đẹp, nhưng cần nhiều không gian cho sự ngẫu hứng - thường có trong giai điệu zapateados - như xoắn và gập người, nghiêng đầu, vung váy hay những động tác vãy khăn.
Điệu nhảy "Jota" cũng được cho là có đóng góp lớn vào các điệu múa dân gian của châu Mỹ-Latin. Jota là điệu nhảy dân gian của người Tây Ban Nha, có nhịp 3/4, khi nhảy giơ cao cánh tay, vũ công sẽ búng ngón tay hoặc dùng castanet (một loại nhạc cụ gõ ) để gõ phách, có các bước nhảy sống động xen kẽ với các cú xoay nhanh. Mặc dù dân châu Mỹ-Latin không được sử dụng castanet, nhưng jota rõ ràng là nền tảng của nhiều điệu nhảy đôi ở đây, như điệu nhảy "jaranas" của miền Yucatán ở Mexico, "tiranas" của Argentina, và "jota Tapatío" của miền Jalisco ở Mexico.
Điệu nhảy Jota
Ảnh hưởng nền văn hóa châu Phi
Từ giữa thế kỷ 16 đến thế kỷ 19, hàng triệu người da đen châu Phi ở các khu vực Tây và Trung Phi bị bắt và đưa vào Mỹ-Latin làm nô lệ. Họ đến và mang theo nền văn hóa châu Phi, đặc biệt là nhảy múa.
Các điệu nhảy Phi Châu có những đặc điểm rất dễ nhận biết:
Polyrhythm là gì?
Polyrhythm, còn được gọi là Cross rhythm, là cùng một lúc sử dụng nhiều nhịp điệu trái ngược nhau. Thí dụ đơn giản nhất với 2 nhịp điệu, polyrhythm có hai nhịp điệu độc lập chơi cùng một lúc. Nhịp điệu ba nốt đều nhau chơi cùng lúc với nhịp điệu có hai nốt trong cùng một lượng thời gian.
Nghe polyrhythm với 2 nhịp điệu 2-3 hay 2 nhịp điệu 3-4.
[youtube1s]zoksM7mOesg[/youtube1s]
[youtube1s]v8upXAChK-g[/youtube1s]
Hoặc polyrhythm với 2 nhịp điệu 3-5 hay 4 nhịp điệu 2-3-5-7
[youtube1s]jOcGddkLYLM[/youtube1s][youtube1s]3q-dIMaYBDY[/youtube1s]
Các điệu nhảy của dân gốc Tây Phi thì chủ yếu cho cơ thể theo hướng đi xuống, nghĩa là cho thấy như bị trọng lực kéo xuống, có đầu gối cong, thân trên nghiêng về phía trước. Nó trái ngược với phong cách thẳng đứng và cứng rắn hơn của các vũ điệu đế quốc mang đến từ bán đảo Iberia của Tây Ban Nha.
Qua thời gian, các điệu nhảy của họ đã pha trộn vào bailes de salón (các điệu nhảy salon trong giới thượng lưu) và bailes de tierra (các điệu nhảy dân gian của giới bình dân). Đây là hai điệu nhảy có nguồn gốc của điệu fandango với đôi nhảy không sát nhau và đang là các điệu nhảy đang phát triển ở Mỹ latin lúc đó.
Nô lệ châu Phi có ảnh hưởng lớn nhất lên khắp vùng Ca-ri-bê do ở đây họ chiếm một tỷ lệ lớn dân số. Họ sống bằng nghề trồng trọt, đặc biệt là trồng mía và cà phê. Còn ở Mexico và khu vực xung quanh vùng núi Andes, họ có ít ảnh hưởng hơn. Văn hóa châu Phi ảnh hưởng nhiều lên các cảng quốc tế như Havana (Cuba) và Rio de Janeiro (Brazil), rồi từ đó lan rộng ảnh hưởng đến toàn thể các nước như Cuba, Brazil, Colombia, Venezuela và các nước khác.
Dưới ảnh hưởng của châu Phi, các vũ điệu châu Mỹ-Latin pha trộn thêm nhiều yếu tố, đặc biệt là việc lắc hông và có tính gợi dục nhiều hơn. Các điệu nhảy cũng trở nên hài hước và có cách tán tỉnh lộ liễu hơn. Lúc này vũ công phải kết hợp nhiều động tác hơn: lắc hông, rung vai, nhấc chân và ngồi xuống...
Các nhạc cụ gõ nhịp của châu Phi cũng được thêm vào giàn nhạc của "bailes de tierra" (gồm đàn harp, đàn violin và đàn guitar) . Âm nhạc đa nhịp điệu (polyrhythm) và dịch phách của châu Phi làm cho các điệu nhảy trở nên phức tạp hơn.
Trong các cộng đồng có gốc châu Phi thì các điệu múa nghi lễ là cơ chế sống còn của họ khi phải đối mặt với sự đàn áp, sự tàn bạo và nạn phân biệt chủng tộc. Điệu múa kích thích tinh thần quần chúng, tạo sức mạnh cho cuộc đấu tranh gian khổ lâu dài. Trong các tôn giáo như Santeria ở Cuba, tôn giáo Candomblé ở Brazil, và tôn giáo Vodou ở Haiti, thì các điệu múa nghi lễ Afro-Latino còn mang nhiều ý nghĩa đặc biệt, nó là một phương tiện để thoát khỏi sự căng thẳng và là một cách để khôi phục lại tinh thần và sức khỏe cho cá nhân và cộng đồng.
Điệu nhảy của các quốc gia Mỹ Latin(1800-1940)
Sư pha trộn giữa các điệu nhảy gốc Iberia cùng với phong cách chuyển động Châu Phi vào các điệu nhảy bản địa đã tạo nên một kỷ nguyên rộng mở cho sự phát triển của các vũ điệu Mỹ-Latin. Khi các dân tộc đấu tranh và giành được độc lập, họ đã thành lập các nước cộng hòa mới, sử dụng âm nhạc và nhảy múa như là biểu tượng của sự đoàn kết và thách thức đế quốc. Nhảy múa giúp dân chúng hợp nhất và tạo ra một bản sắc dân tộc mới. Mặc dù có nhiều điệu múa khác nhau, nhưng hầu hết các điệu nhảy Mỹ-Latin là các điệu nhảy đôi, sát nhau hoặc không sát nhau. Nhà sử học người Mỹ, ông John Charles Chasteen, đã gọi các điệu nhảy này là “dance-of-two” (điệu nhảy của hai người).
Peru và Mexico, sonecitos del pais đã trở thành biểu tượng của các điệu nhảy lễ hội pha trộn đang phát triển (pha trộn từ người bản địa, châu Âu và châu Phi). Tại Lima, thủ đô của chính quyền thuộc địa Peru đã sản sinh ra điệu nhảy pha trộn "zamacueca" và nó nhanh chóng trở thành điệu nhảy thống trị ở châu Mỹ-Latin trong thế kỷ 19.
- Ảnh hưởng của Tây Ban Nha lên các điệu nhảy gồm: thân trên thẳng đứng, diễn với chiếc khăn tay, đệm nhạc bằng guitar và đàn harp và sử dụng của tiếng Tây Ban Nha trong lời hát.
- Trong âm nhạc của zamacueca có ảnh hưởng bản địa là việc sử dụng âm điệu thứ (minor), một đặc trưng của âm nhạc bản địa.
- Ảnh hưởng châu Phi gồm việc đong đưa là lắc hông, nén sườn, và việc sử dụng bộ gõ Cajon (một hộp gỗ khá lớn được gõ bằng tay).
Cajon
Khi các nước cộng hòa vùng núi Andes thoát khỏi sự cai trị của Tây Ban Nha và tạo nên các quốc gia riêng độc lập, "zamacueca" có những cái tên mới. Ở Chile và Bolivia, nó được gọi là "cueca", ở Argentina, nó gọi là "zamba". Tại Peru, nó đổi thành "la marinera" để tưởng nhớ các hải quân Peru và các anh hùng người đã chết trong các trận đánh tàn khốc dọc biên giới Peru và Chile trong chiến tranh Thái Bình Dương (1879-1883).
Dân chúng nhảy Cueca trong năm 1906.
Đôi nhảy Argentina nhảy Zamba trên đường phố
Trong hầu hết các biến thể của điệu nhảy zamacueca, cả vũ công nam và nữ đều sử dụng một chiếc khăn tay để động tác thêm nhịp nhàng và gửi thông tin đến bạn nhảy. Nếu người nữ muốn làm dịu đi đam mê quá độ của người nam, cô để chiếc khăn tay lên trước mặt. Nếu người nam muốn cám dỗ người nữ, người nam sẽ quấn chiếc khăn tay qua vai người nữ rồi từ từ kéo nó trượt đi.
Zamacueca phát triển mạnh hơn trong thời kỳ cơn sốt vàng ở California (năm 1849 và một vài năm sau đó). Các hải cảng vùng Thái Bình Dương của Mexico là điểm dừng chân của các tàu bè Chilê khi họ đi về hướng bắc. Thủy thủ Chilê mang điệu nhảy "cueca chilena" của họ - mà sau đó ở Mexico gọi đơn giản là "chilena" - đến các bang Oaxaca và Guerrero của Mexico. Các điệu nhảy ở Mexico thường nói về cuộc chinh phục đầy đam mê của con gà trống lên con gà mái, với chiếc khăn tay màu đỏ của người nam biểu tượng mào gà. Khi nhảy, người đàn ông ra hiệu đổi hướng cho người nữ bằng cách vãy nhẹ chiếc khăn tay. Còn với tay không có khăn, người nam giữ thấp nó xuống làm như cánh con gà trống xòe ra khi ve vản con gà mái, rồi đi vòng quanh người nữ (như con gà trống đi quanh con gà mái) để đưa cô ấy dưới cánh tay của mình (rồi ôm cô ấy). Điệu nhảy kết thúc với một bước "zapateado" bắt chước con gà trống cào đất để tìm mồi. Động tác này nhằm thuyết phục người nữ đến gần hơn để người nam có thể kết thúc cuộc chinh phục. Âm nhạc chơi bằng bộ nhạc cụ "chilenas" gồm violin, guitar, đàn harp và bộ gõ cajon.
Tại các khu vực khác của Mexico vào giữa thế kỷ 18, "sonecitos del pais" phát triển thành "son" và "jarabe", nổi tiếng nhất trong số đó là "jarabe nacional" (đã trở thành khiêu vũ chính thức của Mexico vào năm 1921). Điệu nhảy này được nhiều người Bắc Mỹ biết đến như là “Mexican hat dance,” (điệu nhảy mũ Mexico), và tên này sau đó được đổi thành "điệu nhảy Mexico".
Sau năm 1810 khi Mexico giành được độc lập từ Tây Ban Nha, các vùng tự trị phát triển điệu nhảy "son" và nó xem như "bailes regionales" (điệu múa khu vực). Trong các lễ hội hacienda (lễ hội về trồng trọt) và ranche (lễ hội về chăn nuôi), người ta dựng một sàn gỗ "tarima" cho các vũ công "son" nhảy. Còn ở Mexico City và Puebla người ta chơi và nhảy múa "son" trong các quán rượu. Tuy nhiên Giáo hội Công giáo La Mã nhanh chóng lên án "son" và "jarabe" lúc bấy giờ vì tính cách gợi dục của nó.
Điệu nhảy "hai người" của Mỹ-Latin với đôi nhảy sát nhau bắt chước theo điệu nhảy "waltz" và "polka" của châu Âu và được biến đổi trong cộng đồng Afro-Latino (Mỹ-Latin gốc châu Phi).
Cuối cùng thể loại nhảy "hai người" này còn có thêm điệu habanera, milonga, maxixe và danzón. Do có chuyển động hông được thêm vào, cho dù chỉ lắc nhẹ như trong điệu "danzón" của Cuba hoặc cọ sát hông và quấn chân nhau như trong điệu "maxixe" của Brazil, các điệu nhảy "hai người" của Mỹ Latin trong đầu thế kỷ 20 được xem là xấu xa và gợi dục.
Tóm lại, các điệu múa của dân bản địa Mỹ Latin có đặc trưng với các chủ đề chiến đấu giữa các vị thần, có lượng lớn các vũ công tham gia và được sắp xếp theo các dạng hình học. Rồi Công Giáo La Mã đến đây truyền giáo đã đem loại kịch đường phố pha trộn thêm vào, và biến những chủ đề chiến đấu giữa các vị thần thành cuộc chiến đấu giữa các thiện và cái ác. Trong thời kỳ thực dân Tây Ban Nha đến đây cai trị và mang theo nhiều nô lệ da đen, họ mang đã đến đây hai nền văn hóa châu Âu và Châu Phi. Văn hóa Châu Âu đã bổ xung vào Mỹ Latin nhiều điệu nhảy nổi tiếng, phong cách chơi với dáng người thẳng đứng trong khi văn hóa Châu Phi đem đến Mỹ Latin phong cách nhảy múa và âm nhạc đặc thù của nó, như chuyển động hông và âm nhạc đa điệu (polyrhythm) với các nhạc cụ gõ đặc biệt.
Bài viết với những giới thiệu ngắn gọn về các điệu nhảy Mỹ Latin như trên không thể mô tả được hết bản sắc các điệu múa của các quốc gia và các nhóm văn hóa trong vùng. Có một điều rất đúng là khiêu vũ ở châu Mỹ Latin rất thịnh hành, người ta có thể nhảy múa gần như ở khắp mọi lúc, mọi nơi, và hầu như bất cứ người nào cũng có thể nhảy được các vũ điệu La tinh này.
Tuy phổ cập như vậy nhưng không phải ai cũng biết các điệu nhảy Latin có nguồn gốc và đặc tính thế nào.
Một vấn đề khác về âm nhạc trong khiêu vũ Latin mà nhiều người cũng rất rối rắm là nhạc Rumba khiêu vũ không chơi theo cách nhấn phách agogic thông thường (ở phách 1) mà lại nhấn ở phách 4. Đây không phải là kiểu dịch phách thông thường của các nhạc công mà là nó có liên quan mật thiết đến nền âm nhạc polyrhythm của người Cuba gốc Phi (Afro-Cuban).
Để hiểu rõ những vấn đề này, không có gì hay hơn là chúng ta xem qua qua sự hình thành và phát triển của các điệu nhảy Latin.
Châu Mỹ-Latin |
Nói đến các điệu nhảy Mỹ-Latin là nói đến các thể loại nhảy múa đa dạng của châu Mỹ-Latin theo từng thời kỳ: thời kỳ chưa bị đế quốc xâm chiếm, thời kỳ bị nô lệ và đấu tranh giành độc lập, thời kỳ phát triển và định quốc.
Nói đến các điệu nhảy Mỹ-Latin là nói đến các điệu nhảy được pha trộn bởi nhiều nền văn hóa khác nhau: khiêu vũ của nền văn hóa bản địa, khiêu vũ nhà thờ của Giáo Hội Công giáo La Mã, khiêu vũ từ nền văn hóa châu Âu do thực dân và thương gia mang vào, khiêu vũ từ nền văn hóa châu Phi do nô lệ mang đến. Tất cả các nền văn hóa này tác động và pha trộn lẫn nhau theo từng thời kỳ trong suốt thời gian dài. Nhưng từ thế kỷ 19 trở đi, qua nhiều sự biến đổi, các quốc gia châu Mỹ-Latin đã dần dần xác lập được nền văn hóa của họ - nền văn hóa Mỹ-Latin - trong đó có khiêu vũ.
Trong phạm vi chủ đề này, bài viết sẽ sắp xếp thứ tự theo các nền văn hóa trong từng giai đoạn với mục đích phần nào nói lên một cách khái quát những đặc tính của nền văn hóa khiêu vũ Latin.
Văn hóa bản địa
Vào cuối thế kỷ 15 và đầu thế kỷ 16, các nhà thám hiểm từ vương quốc Iberia (Bồ Đào Nha) và vương quốc Castile (Tây Ban Nha) đã đến được Tây bán cầu và tìm thấy các bộ tộc sinh sống ở đây mà trước đó chưa từng được biết. Các bộ tộc này có nền văn hóa riêng của họ. Họ sau đó bị chết dần mòn do bệnh tật, do thiếu ăn, do bị lao động cưỡng bức quá sức trong thời kỳ bị nô lệ, do chiến tranh, và nền văn hóa của họ bị mất dần đi. Ở các đảo trong vùng biển Ca-ri-bê, có rất ít người bản địa còn sống sót. Chỉ có trên đất liền, người bản địa với dân số đáng kể đã biết bảo vệ cộng đồng của họ để sinh tồn.
Về nền văn hóa bản địa của các bộ tộc này, có một vài nhà nghiên cứu châu Âu đã tìm hiểu và ghi ghép lại, cụ thể là âm nhạc và các điệu nhảy mà họ quan sát được trong các nghi lễ thờ cúng.
Nhảy múa bản địa thời kỳ xa xưa - khi mà vùng đất Mỹ-Latin chưa bị xâm chiếm và bắt làm nô lệ - là nhảy múa trong các lễ hội cúng tế. Người bản địa xem nhảy múa như là một yếu tố quan trọng cần có trong việc cúng tế. Các điệu nhảy thường diễn tả về các lực siêu nhiên như thần thánh hoặc linh hồn động vật. Họ tổ chức các buổi lể cúng tế vì tin tưởng nó có thể ngăn chặn các thiên tai xảy ra.
Những bộ tộc có nền văn minh vĩ đại như người Aztec (vùng giữa Mexico) và người Inca (vùng Peru ngày nay) thường tổ chức nhiều nghi lễ phức tạp theo lịch hàng năm, và nhảy múa là điều phải có trong các nghi lễ này.
Các điệu nhảy của người Inca như "qamili" ở các vùng Maca và Cabanaconde có số lượng lớn vũ công có trang phục đặc biệt và một giàn nhạc lớn. Một biến thể của nó là lễ hội Saratarpuy để kỷ niệm ngày bắt đầu vụ mùa trồng ngô với hy vọng sẽ có một vụ thu hoạch tốt. Còn trong lể hội kiyu-kiyu biết ơn thần mưa, các nhóm vũ công đi khắp đường phố, dẫn đầu là vị tộc trưởng, họ ca hát và nhảy múa dưới mưa.
Điệu nhảy vòng tròn của người Aztec
Điệu nhảy của người Aztec có cấu trúc quy định sẵn và phải nhảy đúng như vậy. Giới tu sĩ có nhiệm vụ đào tạo những người trẻ tuổi thành các vũ công và tổ chức các lễ hội hàng năm. Các lễ hội Aztec thường tập trung một số lượng lớn vũ công, sắp xếp và di chuyển theo các mô hình có biểu tượng hình học. Trong các điệu nhảy này, chiến đấu là chủ đề chính. Các vũ công nam với vũ khí trong tay - cá nhân hoặc tập hợp thành nhóm - biểu diễn cuộc chiến đấu giữa các vị thần hoặc giữa các chiến binh Eagle (đại bàng) và chiến binh Jaguar (báo). Nhảy múa có thể kéo dài hơn một ngày để kiểm tra sức chịu đựng và niềm tin của các vũ công.
Chiến binh EagleChiến binh Jaguar
Ở một số các lễ hội, các vũ công di chuyển vòng quanh để thể hiện các tinh tú trên trời đang xoay theo chu kỳ một năm và một thế kỷ của nó. Ở những lễ hội khác, các vũ công mô tả người trồng trọt đang lao động trên các luống đất. Trong lễ hội "danza de los voladores" - một trong những lễ hội của các bộ tộc vùng mesoamerica hiện nay còn sống sót ở Mexico and Guatemala - theo truyền thống, có 4 vũ công nam leo lên một cột cao khoảng 30m, dùng dây thừng treo người vào cột rồi thả lộn ngược người rơi xuống đất. Mỗi người lộn xuống đất 13 lần, như vậy tổng cộng cho 4 người là 4 x 13 = 52 vòng. Theo tín ngường của dân tộc Aztec, 52 năm là một chu kỳ lịch. Cũng có một biến thể khác là có 5 vũ công leo lên cột, một người đứng trên đỉnh cột nhảy múa thổi sáo và đánh trống trong khi đó bốn người kia lộn ngược người xuống đất.
Lễ hội danza de los voladores
Điệu nhảy truyền thống của vùng Nayarit (Mexico)
Ảnh hưởng nghi thức nhà thờ
Tổ chức Giáo hội Công giáo La Mã cũng đồng hành với các nhà thám hiểm Iberia đến các vùng đất mới của chây Mỹ-Latin. Với các nghi thức, giáo lý và quan điểm về thế giới của họ, Giáo hội Công giáo La Mã đã tích hợp với chủ nghĩa thực dân để quản lý các lãnh thổ thuộc địa của Tây Ban Nha. Sau khi thời kỳ dùng vũ lực để xâm chiếm, đế quốc bắt đầu cai trị bằng các công cụ văn hóa như âm nhạc, khiêu vũ, lễ hội. Bằng các công cụ văn hóa này họ có thể chuyển đổi văn hóa của dân chúng và kiểm soát xã hội. Các tu sỉ truyền giáo đóng vai trò quan trọng trong việc này.
Các linh mục Công giáo và các tu sĩ dòng Tên, dòng Phan-xi-cô, dòng Đa-Minh, dòng Augustinô, dòng nữ tu Ca-mê-lô đã cho phép, thậm chí còn khuyến khích dân bản địa tiếp tục các nghi lễ thờ cúng của họ, và sửa đổi nó để có thể thích hợp với các lể hội của các vị thánh Công giáo. Dân bản địa cũng dần dần thích nghi với các lễ hội Công giáo mới tại các địa điểm mới, thường diễn ra ở trước nhà thờ hoặc ở các địa điểm linh thiêng.
danza de Moros y Cristianos |
Khi loại khiêu vũ kịch này du nhập vào Trung Mỹ và Peru ở thế kỷ 16 thì nó được sửa đổi lại như sau: người Tây Ban Nha tượng trưng cho cái thiện - chiến đấu chống lại người da đỏ bản xứ - tượng trương cho cái ác. Loại khiêu vũ kịch này tồn tại khắp châu Mỹ-Latin, chúng được gọi bằng nhiều cái tên khác nhau, như "danza de la conquista", "danza de los Moros", "marujada" (ở Brazil), và "danza de Santiago".
Lúc này, các điệu nhảy pha trộn với loại khiêu vũ kịch ở trên đã trở thành một phần của lễ hội tôn giáo thuộc địa.
Điệu nhảy trong lễ hội Moros y cristianos ở Guatemala.
Vũ công diễn tả người Moor bên phải và người Ki-tô bên trái
Các đạo luật về kịch nghệ đóng một vai trò quan trọng trong việc tổ chức giải trí và xây dựng nền văn hóa thuộc địa. Ở Mexico, vui chơi giải trí được biết đến như "mitotes" (tiếng Nahuatl có nghĩa là nhảy múa). Mitotes đã sử dụng cả kịch hành động Tây Ban Nha - có thoại rất nhiều, lẫn điệu nhảy truyền thống bản địa Aztec và Chichimec mô tả các cuộc chiến đấu.
Các điệu múa vùng thuộc địa đã được đưa tới Tây Ban Nha và biểu diễn cho giới quý tộc xem. Mặc dù bị phai nhạt dần ở Tây Ban Nha trong thế kỷ 17, các trình diễn này đã trở thành mô hình cho các điệu nhảy nghi lễ ở châu Mỹ-Latin sau này. Ngày 25 tháng 7 là ngày tổ chức lễ thánh St. James (thánh bổn mạng của người Tây Ban Nha) trên khắp các vùng Mỹ-Latin nói tiếng Tây Ban Nha. Trong với các lễ thánh lớn này, người dân tổ chức các lễ hội truyền thống có nhảy múa để kỷ niệm trận chiến cổ xưa giữa các lực lượng đối lập. Lễ hội "los vejigantes" ở Puerto Rico và lễ hội "los tastoanes" ở Mexico là những thí dụ nổi bật. Trong cả hai lễ hội này có một bên là các kỵ binh Tây Ban Nha và bên kia là những người đeo mặt nạ đại diện cho các nô lệ châu Phi hoặc các người của cuộc kháng chiến bản địa.
Lễ hội "los vejigantes" ở Puerto Ricolễ hội "los tastoanes" ở Mexico
Ảnh hưởng nền văn hóa châu Âu
Các điệu nhảy thời thượng châu Âu
Tầng lớp thượng lưu châu Âu đến các vùng đất Mỹ-latin sinh sống cũng mang theo các vũ điệu thời trang của họ và phổ biến rộng rãi các điệu nhảy châu Âu này. Đây là các vũ điệu nhảy đôi ở tư thế mở, đôi nhảy không sát nhau - như minuet , allemande , zarabande, chaconne, galliard, pavane và volta.
Contredanse trong thập niên 1950 |
Contredanse là các điệu nhảy của người châu Âu, có các vũ hình được biên đạo rất phức tạp. Nó gồm nhiều cặp vũ công, đứng thành hai hàng, một bên nam một bên nữ. Đôi vũ công nhảy xong một đoạn sẽ nhường vị trí cho cặp vũ công khác tiến lên.
Contredanse phát triển rất nhanh chóng và trở thành khiêu vũ salon ở Mỹ-Latin trong thế kỷ 18. Thời trang khiêu vũ này phổ lên toàn bộ phổ xã hội. Các vũ công bản địa ở phía đông bắc Mexico đã dùng contredanse cho các điệu nhảy Matlachines truyền thống của họ trong các nghi lễ cúng tế.
Contredanse tiếp tục phổ biến khắp châu Mỹ-Latin và vùng Ca-ri-bê trong đầu thế kỷ 21. Rất dễ nhận ra điệu nhảy contredanse này trong hàng trăm các điệu múa do đặc trưng của nó là có các hàng hay các vòng tròn xen kẽ, và các bước dài sang phải- sang trái. Tại vùng biển Ca-ri-bê, Contredanse và Quadrille bao gồm các điệu nhảy Bele, Belair và Belen, cũng như Kadril và nhiều biến thể khác của Quadrille . Tại đông bắc Brazil, Contredanse đã trở thành Quadrilhas, các điệu múa truyền thống cho lễ hội St. John the Baptist ở São João vào ngày 24 tháng sáu. Các điệu múa này vẫn còn phổ biến ở vùng Đông Bắc, đến thế kỷ 21 Quadrilha được tổ chức thi đấu hàng năm ở mỗi bang và toàn quốc.
Lễ hội Quadrilhas ở Brazil
Thêm nữa, trong suốt thế kỷ 19 khi cuộc đấu tranh giành độc lập ở châu Mỹ-Latin nổ ra, các điệu nhảy với đôi nhảy ôm nhau, đặc biệt là Waltz, Schottische và Polka của châu Âu đã du nhập vào châu Mỹ-Latin và trở thành thời thượng trong xã hội quý tộc. Do đôi nhảy ôm nhau trong suốt thời gian nhảy, các điệu nhảy này bị coi là có hành vi dâm dục không đạo đức. Rồi dần dần, sự tiếp xúc gần gủi của đôi nhảy cũng được xã hội chấp nhận và điệu nhảy trở nên phổ biến. Các điệu nhảy này lan rộng đến các vùng nông thôn, nơi mà hầu hết những người sinh sống ở đây là người bản địa gốc châu Phi. Và tại đây, động tác lắc hông - được xem như rất gợi dục - của châu Phi được thêm vào, rồi vì vậy mà một lần nữa điệu nhảy này lại vi phạm các tiêu chuẩn đạo đức của Giáo hội Công giáo La Mã thời bấy giờ.
Điệu nhảy Waltz trong thế kỷ 19
Các điệu nhảy dân gian châu Âu
Ngoài các điệu múa lễ nghi dùng trong các lễ hội, các điệu múa dân gian cũng đã phát triển rất phong phú và đa dạng khắp châu Mỹ La tinh, từ địa phương cho đến cả nước. Nhiều điệu múa dân gian này có nguồn gốc từ hai điệu nhảy là fandango và seguidilla.
Điệu nhảy fandango trong thế kỷ 18 tranh của họa sĩ Pierre Chasselat |
Fandango và seguidilla du nhập châu Mỹ-Latin do các binh lính, thương gia, và các nhóm nghệ sĩ lưu diễn. Họ đã giới thiệu các điệu nhảy này đến các tầng lớp trung lưu và dân dã ở Mỹ-Latin. Chủ đề trong các điệu nhảy này bao gồm những câu chuyện giải trí hay tán tỉnh. Đôi nhảy không được sát nhau. Khăn tay, quạt, váy dài được sử dụng để tạo thêm vẻ đẹp cho điệu múa. Các tư thế của fandango và seguidilla được mô tả là "asentado": vũ công giữ gối mềm trong khi thân trên thẳng đứng. Tư thế này mô tả dáng vẻ thân thể về những công việc hàng ngày trong nông nghiệp và chăn nuôi.
Điệu nhảy seguidilla |
Fandango và Sonecitos del país có nhịp 3/4, được gọi là "paseo", hoặc nhịp 6/8, được gọi là "zapateado". Vũ công nhảy "zapateado" với tư thế asentado: gối cong nhưng giữ thân trên từ hông trở lên thẳng đứng. Các điệu nhảy Mỹ Latin hay chùng gối hạ thấp người để mô tả phóng đại công việc nặng nhọc trong trồng trọt chăn nuôi hằng ngày.
Điệu nhảy mở đầu với một màn đi xung quanh sàn nhảy trong tư thế promanade. Sau đó, đôi nhảy đối mặt nhau, chờ nhạc để vào bước nhảy đầu tiên. Trong suốt điệu nhảy, đôi nhảy thay đổi luân phiên giữa paseo và zapateado, thường xuyên xen vào các bước xoay để cho điệu nhảy đẹp hơn. Họ chỉ nhảy ở một chỗ cho đến khi có đoạn nhạc báo hiệu cả hai đổi cho nhau. Trong thời gian đổi chỗ này, đôi nhảy mặt đối mặt, sát nhau như có thể trao nhau một nụ hôn. Ở cuối điệu nhảy, đôi nhảy sẽ xoay và kết thúc trong tư thế đứng cạnh nhau hay đối diện nhau. Các điệu nhảy này có vũ hình đẹp, nhưng cần nhiều không gian cho sự ngẫu hứng - thường có trong giai điệu zapateados - như xoắn và gập người, nghiêng đầu, vung váy hay những động tác vãy khăn.
Điệu nhảy "Jota" cũng được cho là có đóng góp lớn vào các điệu múa dân gian của châu Mỹ-Latin. Jota là điệu nhảy dân gian của người Tây Ban Nha, có nhịp 3/4, khi nhảy giơ cao cánh tay, vũ công sẽ búng ngón tay hoặc dùng castanet (một loại nhạc cụ gõ ) để gõ phách, có các bước nhảy sống động xen kẽ với các cú xoay nhanh. Mặc dù dân châu Mỹ-Latin không được sử dụng castanet, nhưng jota rõ ràng là nền tảng của nhiều điệu nhảy đôi ở đây, như điệu nhảy "jaranas" của miền Yucatán ở Mexico, "tiranas" của Argentina, và "jota Tapatío" của miền Jalisco ở Mexico.
Điệu nhảy Jota
Ảnh hưởng nền văn hóa châu Phi
Từ giữa thế kỷ 16 đến thế kỷ 19, hàng triệu người da đen châu Phi ở các khu vực Tây và Trung Phi bị bắt và đưa vào Mỹ-Latin làm nô lệ. Họ đến và mang theo nền văn hóa châu Phi, đặc biệt là nhảy múa.
Các điệu nhảy Phi Châu có những đặc điểm rất dễ nhận biết:
- hông và đầu gối cong và mềm;
- chuyển động bắt nguồn hông rồi dợn sóng ra tay chân;
- có các chuyển động của vai, sườn, và hông độc lập nhau;
- thân trên nghiêng về phía trước;
- bước chân phẳng trên toàn bàn chân chứ không bước trên mũi chân hay gót chân;
- có các bước sáng tạo tự phát.
- âm nhạc thường là polyrhythm
Polyrhythm là gì?
Polyrhythm, còn được gọi là Cross rhythm, là cùng một lúc sử dụng nhiều nhịp điệu trái ngược nhau. Thí dụ đơn giản nhất với 2 nhịp điệu, polyrhythm có hai nhịp điệu độc lập chơi cùng một lúc. Nhịp điệu ba nốt đều nhau chơi cùng lúc với nhịp điệu có hai nốt trong cùng một lượng thời gian.
Nghe polyrhythm với 2 nhịp điệu 2-3 hay 2 nhịp điệu 3-4.
[youtube1s]zoksM7mOesg[/youtube1s]
[youtube1s]v8upXAChK-g[/youtube1s]
Hoặc polyrhythm với 2 nhịp điệu 3-5 hay 4 nhịp điệu 2-3-5-7
[youtube1s]jOcGddkLYLM[/youtube1s][youtube1s]3q-dIMaYBDY[/youtube1s]
Các điệu nhảy của dân gốc Tây Phi thì chủ yếu cho cơ thể theo hướng đi xuống, nghĩa là cho thấy như bị trọng lực kéo xuống, có đầu gối cong, thân trên nghiêng về phía trước. Nó trái ngược với phong cách thẳng đứng và cứng rắn hơn của các vũ điệu đế quốc mang đến từ bán đảo Iberia của Tây Ban Nha.
Qua thời gian, các điệu nhảy của họ đã pha trộn vào bailes de salón (các điệu nhảy salon trong giới thượng lưu) và bailes de tierra (các điệu nhảy dân gian của giới bình dân). Đây là hai điệu nhảy có nguồn gốc của điệu fandango với đôi nhảy không sát nhau và đang là các điệu nhảy đang phát triển ở Mỹ latin lúc đó.
Nô lệ châu Phi có ảnh hưởng lớn nhất lên khắp vùng Ca-ri-bê do ở đây họ chiếm một tỷ lệ lớn dân số. Họ sống bằng nghề trồng trọt, đặc biệt là trồng mía và cà phê. Còn ở Mexico và khu vực xung quanh vùng núi Andes, họ có ít ảnh hưởng hơn. Văn hóa châu Phi ảnh hưởng nhiều lên các cảng quốc tế như Havana (Cuba) và Rio de Janeiro (Brazil), rồi từ đó lan rộng ảnh hưởng đến toàn thể các nước như Cuba, Brazil, Colombia, Venezuela và các nước khác.
Dưới ảnh hưởng của châu Phi, các vũ điệu châu Mỹ-Latin pha trộn thêm nhiều yếu tố, đặc biệt là việc lắc hông và có tính gợi dục nhiều hơn. Các điệu nhảy cũng trở nên hài hước và có cách tán tỉnh lộ liễu hơn. Lúc này vũ công phải kết hợp nhiều động tác hơn: lắc hông, rung vai, nhấc chân và ngồi xuống...
Các nhạc cụ gõ nhịp của châu Phi cũng được thêm vào giàn nhạc của "bailes de tierra" (gồm đàn harp, đàn violin và đàn guitar) . Âm nhạc đa nhịp điệu (polyrhythm) và dịch phách của châu Phi làm cho các điệu nhảy trở nên phức tạp hơn.
Trong các cộng đồng có gốc châu Phi thì các điệu múa nghi lễ là cơ chế sống còn của họ khi phải đối mặt với sự đàn áp, sự tàn bạo và nạn phân biệt chủng tộc. Điệu múa kích thích tinh thần quần chúng, tạo sức mạnh cho cuộc đấu tranh gian khổ lâu dài. Trong các tôn giáo như Santeria ở Cuba, tôn giáo Candomblé ở Brazil, và tôn giáo Vodou ở Haiti, thì các điệu múa nghi lễ Afro-Latino còn mang nhiều ý nghĩa đặc biệt, nó là một phương tiện để thoát khỏi sự căng thẳng và là một cách để khôi phục lại tinh thần và sức khỏe cho cá nhân và cộng đồng.
Điệu nhảy của các quốc gia Mỹ Latin(1800-1940)
Sư pha trộn giữa các điệu nhảy gốc Iberia cùng với phong cách chuyển động Châu Phi vào các điệu nhảy bản địa đã tạo nên một kỷ nguyên rộng mở cho sự phát triển của các vũ điệu Mỹ-Latin. Khi các dân tộc đấu tranh và giành được độc lập, họ đã thành lập các nước cộng hòa mới, sử dụng âm nhạc và nhảy múa như là biểu tượng của sự đoàn kết và thách thức đế quốc. Nhảy múa giúp dân chúng hợp nhất và tạo ra một bản sắc dân tộc mới. Mặc dù có nhiều điệu múa khác nhau, nhưng hầu hết các điệu nhảy Mỹ-Latin là các điệu nhảy đôi, sát nhau hoặc không sát nhau. Nhà sử học người Mỹ, ông John Charles Chasteen, đã gọi các điệu nhảy này là “dance-of-two” (điệu nhảy của hai người).
Peru và Mexico, sonecitos del pais đã trở thành biểu tượng của các điệu nhảy lễ hội pha trộn đang phát triển (pha trộn từ người bản địa, châu Âu và châu Phi). Tại Lima, thủ đô của chính quyền thuộc địa Peru đã sản sinh ra điệu nhảy pha trộn "zamacueca" và nó nhanh chóng trở thành điệu nhảy thống trị ở châu Mỹ-Latin trong thế kỷ 19.
- Ảnh hưởng của Tây Ban Nha lên các điệu nhảy gồm: thân trên thẳng đứng, diễn với chiếc khăn tay, đệm nhạc bằng guitar và đàn harp và sử dụng của tiếng Tây Ban Nha trong lời hát.
- Trong âm nhạc của zamacueca có ảnh hưởng bản địa là việc sử dụng âm điệu thứ (minor), một đặc trưng của âm nhạc bản địa.
- Ảnh hưởng châu Phi gồm việc đong đưa là lắc hông, nén sườn, và việc sử dụng bộ gõ Cajon (một hộp gỗ khá lớn được gõ bằng tay).
Cajon
Khi các nước cộng hòa vùng núi Andes thoát khỏi sự cai trị của Tây Ban Nha và tạo nên các quốc gia riêng độc lập, "zamacueca" có những cái tên mới. Ở Chile và Bolivia, nó được gọi là "cueca", ở Argentina, nó gọi là "zamba". Tại Peru, nó đổi thành "la marinera" để tưởng nhớ các hải quân Peru và các anh hùng người đã chết trong các trận đánh tàn khốc dọc biên giới Peru và Chile trong chiến tranh Thái Bình Dương (1879-1883).
Dân chúng nhảy Cueca trong năm 1906.
Đôi nhảy Argentina nhảy Zamba trên đường phố
Trong hầu hết các biến thể của điệu nhảy zamacueca, cả vũ công nam và nữ đều sử dụng một chiếc khăn tay để động tác thêm nhịp nhàng và gửi thông tin đến bạn nhảy. Nếu người nữ muốn làm dịu đi đam mê quá độ của người nam, cô để chiếc khăn tay lên trước mặt. Nếu người nam muốn cám dỗ người nữ, người nam sẽ quấn chiếc khăn tay qua vai người nữ rồi từ từ kéo nó trượt đi.
Zamacueca phát triển mạnh hơn trong thời kỳ cơn sốt vàng ở California (năm 1849 và một vài năm sau đó). Các hải cảng vùng Thái Bình Dương của Mexico là điểm dừng chân của các tàu bè Chilê khi họ đi về hướng bắc. Thủy thủ Chilê mang điệu nhảy "cueca chilena" của họ - mà sau đó ở Mexico gọi đơn giản là "chilena" - đến các bang Oaxaca và Guerrero của Mexico. Các điệu nhảy ở Mexico thường nói về cuộc chinh phục đầy đam mê của con gà trống lên con gà mái, với chiếc khăn tay màu đỏ của người nam biểu tượng mào gà. Khi nhảy, người đàn ông ra hiệu đổi hướng cho người nữ bằng cách vãy nhẹ chiếc khăn tay. Còn với tay không có khăn, người nam giữ thấp nó xuống làm như cánh con gà trống xòe ra khi ve vản con gà mái, rồi đi vòng quanh người nữ (như con gà trống đi quanh con gà mái) để đưa cô ấy dưới cánh tay của mình (rồi ôm cô ấy). Điệu nhảy kết thúc với một bước "zapateado" bắt chước con gà trống cào đất để tìm mồi. Động tác này nhằm thuyết phục người nữ đến gần hơn để người nam có thể kết thúc cuộc chinh phục. Âm nhạc chơi bằng bộ nhạc cụ "chilenas" gồm violin, guitar, đàn harp và bộ gõ cajon.
Điệu nhảy jarabe ở lễ hội Cinco de Mayo (ngày 5 tháng 5) ở Los Angeles 1952 |
Sau năm 1810 khi Mexico giành được độc lập từ Tây Ban Nha, các vùng tự trị phát triển điệu nhảy "son" và nó xem như "bailes regionales" (điệu múa khu vực). Trong các lễ hội hacienda (lễ hội về trồng trọt) và ranche (lễ hội về chăn nuôi), người ta dựng một sàn gỗ "tarima" cho các vũ công "son" nhảy. Còn ở Mexico City và Puebla người ta chơi và nhảy múa "son" trong các quán rượu. Tuy nhiên Giáo hội Công giáo La Mã nhanh chóng lên án "son" và "jarabe" lúc bấy giờ vì tính cách gợi dục của nó.
Tư thế trong điệu nhảy maxixe |
Cuối cùng thể loại nhảy "hai người" này còn có thêm điệu habanera, milonga, maxixe và danzón. Do có chuyển động hông được thêm vào, cho dù chỉ lắc nhẹ như trong điệu "danzón" của Cuba hoặc cọ sát hông và quấn chân nhau như trong điệu "maxixe" của Brazil, các điệu nhảy "hai người" của Mỹ Latin trong đầu thế kỷ 20 được xem là xấu xa và gợi dục.
Tóm lại, các điệu múa của dân bản địa Mỹ Latin có đặc trưng với các chủ đề chiến đấu giữa các vị thần, có lượng lớn các vũ công tham gia và được sắp xếp theo các dạng hình học. Rồi Công Giáo La Mã đến đây truyền giáo đã đem loại kịch đường phố pha trộn thêm vào, và biến những chủ đề chiến đấu giữa các vị thần thành cuộc chiến đấu giữa các thiện và cái ác. Trong thời kỳ thực dân Tây Ban Nha đến đây cai trị và mang theo nhiều nô lệ da đen, họ mang đã đến đây hai nền văn hóa châu Âu và Châu Phi. Văn hóa Châu Âu đã bổ xung vào Mỹ Latin nhiều điệu nhảy nổi tiếng, phong cách chơi với dáng người thẳng đứng trong khi văn hóa Châu Phi đem đến Mỹ Latin phong cách nhảy múa và âm nhạc đặc thù của nó, như chuyển động hông và âm nhạc đa điệu (polyrhythm) với các nhạc cụ gõ đặc biệt.
Bài viết với những giới thiệu ngắn gọn về các điệu nhảy Mỹ Latin như trên không thể mô tả được hết bản sắc các điệu múa của các quốc gia và các nhóm văn hóa trong vùng. Có một điều rất đúng là khiêu vũ ở châu Mỹ Latin rất thịnh hành, người ta có thể nhảy múa gần như ở khắp mọi lúc, mọi nơi, và hầu như bất cứ người nào cũng có thể nhảy được các vũ điệu La tinh này.
docco 2012